定妆照公布的那天，评论区几乎被同一句话淹没：完全不像。历史照片里的贺子珍，轮廓硬朗，脸型也更方正，与万茜的脸对比起来，简直找不到相似之处。有人甚至把两张照片并排放在一起，配文写着：这也能演？ 评论区里一片寂静，几乎没人为万茜辩驳。 导演张永新后来尝试解释选角的逻辑，他说得非常直白：我需要的不是照片上的相似度，而是演员通过演技磨练出来的‘神似’，这种神似能够带动形似。 但在剧集开播前，这番话听起来，更像是一句事先准备好的台阶。 万茜登场的那一刻，短发被风肆意吹拂，贴在脸颊上，嘴唇干得发白，军装洗得有些发白，袖口也磨出了细微的毛边。 几乎看不到任何粉底的痕迹，她的肤色是长期风吹日晒后的暗沉，眼角细微的纹路清晰可见，毫不掩饰。镜头缓缓靠近，没了高光，没了唇彩，只剩下一张经历了许多路途，尝尽了许多苦楚，却并不打算向镜头示弱的脸。那些最初喊着不像的人，声音渐渐弱了下来。
这件事有趣的地方，不在于像不像的本身。真正让人深思的是，一张脸被定性为不像之后，究竟依靠什么，才能改变这种判断。 回溯几年前，曾有另一部剧给出了截然不同的答案。《雷霆战将》播出期间，很快就被《·人民锐评》点名批评，随后从各大视频平台下架。批评的核心，在于这部剧将偶像剧的套路搬到了抗战题材上，而这，前提是尊重历史，不能剑走偏锋。那篇评论反复提及的画面，是演员脸上厚重发胶的造型，是战场边不可或缺的雪茄，是八路军女护士穿着合身裙子，搭配着高跟皮鞋，在战火纷飞之中仍然保持着精致的妆容。 观众并非无法接受演员拥有姣好的容貌。观众无法容忍的是，美好的容貌被置于历史之前，置于人性的前头。 妆容成为了强行贴在角色外面的标签，而非角色本身自然流露的状态。
《伟大的长征》则选择了相反的方向，它首先剥离了演员的好看，再去探讨其他方面。 万茜入组后的第一步，据报道，是将自己的脸交给了风霜。 她全程素颜出镜，军装尺码并不合身，领口和袖口都带着磨损的毛边，嘴唇干裂得起皮，即使是近距离的镜头，也几乎看不到粉底的痕迹。这些并非简单的造型细节，它们彻底改变了万茜在画面中的存在方式。 当你看着她，你不会首先想到她在演一位伟人的妻子，你会先相信，她已经走了很长很长的路，饥饿了很久，已经很久没有好好睡过一个安稳的觉。 在盘县空袭的戏份里，她背着一位身负重伤的战友，艰难地朝桥头挪动。 桥面湿滑泥泞，每一步都异常吃力。据报道，拍摄时是真真地背着人，而非借位，来回走了许多趟。 万茜的腰弯得几乎贴着地面，手背上的青筋暴起，全程没有一句台词，但喘息声却胜过任何呐喊。 敌机再次俯冲下来，她毫不犹豫地扑了上去，醒来后第一句话就是询问伤员的情况。这场戏播出后，人们不再纠结于她是否像贺子珍。 他们开始说，她就是贺子珍。
还有一场更为艰难的戏份，在长征的路上，贺子珍在担架上诞下了一个孩子。 行军不能停歇，孩子又无力带走。 万茜在这段戏里，没有撕心裂肺的哭喊，没有紧紧抱着孩子不放。 她只是瞥了一眼襁褓，紧紧攥住外套的衣角，将头扭向一边。 弟媳询问要不要为孩子取个名字，她轻声回答：不用了。 这一幕让弹幕上安静了许久。 在那种绝望的时刻，一句不用了，比任何嚎啕大哭都更具力量。 万茜没有试图为这个角色寻找任何解释，她只是让那句不用了悬置在空气中，任由观众自行解读。 有一个细节贯穿了她在这部剧中的许多场景：走路时，她的手心总是紧贴着军装，护在腹部的位置，指节因为用力而泛白，泥土溅到裤腿上，也懒得擦拭。 贺子珍在出发长征时，正怀抱着身孕。 万茜没有将这件事简单地转化成一句台词，或者一个表情，而是将它融入了手的位置之中。 当你看到那只手，你就能明白一切。 在这里，妆造并非仅仅是化了一个憔悴的妆，而是成为了那只手不可分割的一部分，是那件不合身的军装的一部分，是袖口毛边和嘴唇干裂的一部分。 它们相互融合，才让那只手的存在无需任何额外的解释。 而啜妮那边，则在进行一道不同的题。 史料记载，邓颖超在长征开始时的身体状况不佳：患有肺结核，药物匮乏，经常低烧，甚至会咳血不止。 过草地时，她连人带马一起跌入了沼泽，费尽周折才被救上来，第二天便开始腹泻发烧，连续七天七夜才艰难地走出草地。 她自己后来回忆，坦言长征期间，我正患着严重的肺病。 这绝非可以用瘦一点，白一点就能概括的状态，它是一个人的身体在持续背叛她，而她却从未放弃前行的步伐。
啜妮在剧中的形象，恰恰沿着这条线走。 她的脸颊凹陷下去，脸色泛着病态的苍白，嘴唇干裂得起皮，嘴角还能看到干裂后结痂的痕迹，蜡黄的底色上带着被风晒过的痕迹。当镜头靠近时，你无法找到粉底液覆盖的那层平滑。 她看起来不像一个化了病号妆的演员，她更像是一个真正正在发烧的人。 有人说她漂亮得不像邓大姐，但镜头一开，那种美被病气和疲惫压了下去，只剩下应有的样子。 更关键的是，她如何用这副身体去演绎。在一场戏中，周恩来忙完工作，提着药来看她，她疲惫到闭着眼睛休息，他只是静静地看着，没有出声催促。她突然咳嗽起来，周恩来上前想要询问，她立刻把椅子往后拉开，说道：我怕传染你。 另一个场景中，周恩来坐在椅子上睡着了，她担心自己的咳嗽声会吵醒他，小心翼翼地搬着凳子挪到远处，动作轻柔得像生怕惊扰了一只飞鸟。 这些并非剧本上用醒目的字体标注的高光时刻，它们潜藏在日常的细微之处。 然而，正是这些细节，将邓颖超从一个带病走完长征的标签，变成了一个鲜活的人物：她自己正在承受着病痛的折磨，但第一时间想到的却是如何避免成为他人的负担。 妆造在这里起到的作用，是让这些选择变得可信。 如果那张脸是饱满的、光洁的、被粉底精心呵护的，挪凳子的那一下，捂嘴走开的那几步，就会显得生硬而虚假。 观众会意识到她在刻意地表现体贴，而非看到一个连咳嗽都要小心翼翼躲开的人，用自己的方式默默地守护着另一个人。 将这两个人的表现放在一起对比，你会发现《伟大的长征》在妆造上的选择，实际上是一个关于什么放在前面的选择。它首先将历史事实摆在了最前面：贺子珍怀着身孕踏上了征程，最终在身体上留下了十七块弹片，其中一些伴随她一生；邓颖超则带着肺结核，走完了整段漫漫长征，咳过浓痰，差点在沼泽中丧命。 随后，它将演员的脸，置于这些事实之后。万茜的暗沉和干裂，啜妮的凹陷和结痂，并非扮丑，更不是带有功利色彩的牺牲形象。 它们只是将一个人还原到了她所应在的环境中：一个缺乏保养条件，没有容貌可言，甚至连健康都难以保障的环境。
说起来，这似乎是一种常识。但在当下许多剧集中，常识反而成为了稀罕之物。 观众愤怒的从来不是演员长得漂亮，而是那张脸与它所处的世界之间，没有任何交织。 炮火连天的战壕里，粉底依然完好无损；在啃树皮走泥沼的路上，唇色依然鲜艳动人；军装收紧腰身，发梢一丝不苟。这些单独来看并无大错，但放在一起，却构成了一个信号：这个剧组并不打算让你相信这是真实发生的事情，它只是想让你看到有人在演戏。而《伟大的长征》传递的信号恰恰相反。 它让你看到万茜的手护在腹部，看到啜妮的凳子悄然挪动了一下，看到袖口的毛边和嘴角的痂。它没有花费金钱去维持一张不应该被维持的脸，而是将那些时间和精力，投入到让一张脸回到它原本的位置上。观众所接收到的，不是对演员敬业的赞美，而是一种更为朴素的情感：你愿意相信，这个人经历过那段艰难的路程，你愿意相信，她在那样的条件下，依然做出了她应该做的事情。 万茜在采访中曾说过一句被许多媒体引用的话：这次拍摄既是一次艺术的跋涉，也是精神上的朝圣。她还说了一句更为朴素的话：我们这只是在拍戏，当年真正的红军指战员走这条路，遇到的艰难险阻得是什么样。 这句话没有为妆造做出任何辩护，却道出了妆造这件事的本质。一张脸在镜头前的呈现方式，取决于拍摄这张脸的人，将这段历史放在心底的位置。如果放在前面，脸就会被迫往后退；如果放在后面，脸就会奋力向前挤，挤到把历史遮蔽得看不见。 啜妮挪动凳子的那一下，万茜将手贴在军装上的那一下，并非仅仅靠化妆刷就能画出来的。化妆刷或许可以描绘出干裂的嘴唇，但它无法创造出一个人为什么会在干裂的嘴唇之下，仍然默默地将凳子往后挪。然而，如果没有那层干裂，挪动凳子的那只手，便失去了它的重量和意义。 妆造并非装饰品，它是让动作成立的基石。基石不平稳，人便站立不稳。
定妆照被质疑不像的那一天，没有人预料到，后来弹幕会反转。反转的原因，并非万茜的容貌突然变得像贺子珍了。而是她将手放到了一个怀着身孕的女人会放的位置上，然后穿着那身洗白的军装，背着伤员，走过了那座湿滑的桥。 那张最初被判定不像的脸，在那座桥上，最终成为了唯一说得通的脸。
